El director de escena, dramaturgo y cineasta Michael Mayer se planteó renovar la tradicional producción de Aída en la Metropolitan Opera House de Nueva York (MetOpera) y exponer también en ella, a través de herramientas tecnológicas, cómo las naciones poderosas han saqueado otras culturas.
Después de una exitosa carrera en Broadway, Mayer (Bethesda, Maryland, 1936) debutó en la ópera y en el escenario neoyorquino en 2013 con un Rigoletto ambientado en Las Vegas en la década de los sesenta del siglo pasado. Para él la ópera es la experiencia más grandiosa y completa del teatro musical.
En su segunda producción en la actual temporada de la MetOpera después de abrir ésta con el estreno de Grounded, de Jeanine Tesori, el ganador del Tony en 2007 por el musical Spring Awakening conversa en exclusiva con Laberinto sobre su visión de la ópera y su sello en esta obra de Giuseppe Verdi, la tercera de éste que monta en el teatro del Lincoln Center, con Rigoletto y La traviata, además de la premier ahí, en 2018, de otra ópera de un compositor contemporáneo, Marnie, de Nico Muhly.
La Aída de Mayer, protagonizada por la soprano Angel Blue en su debut en el rol de la princesa etíope, con el tenor Piotr Beczała (Radamés), la mezzosoprano Judit Kutasi (Amneris), el barítono Quinn Kelsey (Amonasro) y el bajo Morris Robinson (Ramfis / El Rey), se transmitirá en vivo al mundo desde la MetOpera el sábado 25 de enero, y podrá verse en el Auditorio Nacional desde las 11:30 horas.
La nueva Aída, que reemplaza a la de Sonja Frisell después de 36 años y 262 representaciones en la MetOpera y en la que estará Yannick Nézet-Séguin al frente de la orquesta, había sido programada para la temporada 2020-21, pero se pospuso por la pandemia, además de que era una coproducción con el Bolshoi para ser protagonizada por Anna Netrebko, pero la invasión de Rusia a Ucrania rompió el trato.
En la temporada 2018 presentó tres óperas, dos de repertorio clásico, Rigoletto y La traviata, y estrenó Marnie. En la actual tuvo la premier de Grounded y ahora Aída. ¿Cómo logra manejar montajes, casi al mismo tiempo, de obras contemporáneas y otras con tanta tradición e historia?
Sin duda ha sido un verdadero cambio radical. Grounded encaja un poco más en el ámbito de lo que hago y estoy trabajando en un nuevo musical, como sabes, hago muchos musicales en Broadway. Y, a pesar de que es una ópera, porque es nueva hubo muchas reescrituras y muchos talleres y lecturas que hicimos en la preparación para el estreno en la MetOpera, incluída una producción completa en la Ópera Nacional de Washington. En ese sentido, Grounded se parece más a lo que estoy acostumbrado a hacer en mi trabajo diario. Y abordar Aída es muy diferente debido a la historia de la obra y a que la gente tiene enormes expectativas sobre cómo debería lucir, cómo debería sonar y cómo debería sentirse, a diferencia de Grounded, que es completamente nueva y el público no sabe qué esperar, no intento gestionar expectativas. Entonces, el desafío fue crear una nueva Aída que se sintiera moderna y en términos de la historia en que se presenta, pero que aún pudiera llevar consigo un significado histórico, el tamaño de la ópera, la grandiosidad de esas piezas gigantes y dar la sensación del antiguo Egipto que la gente quiere, su magia, que es parte de la historia de Aída.
Cuando se estrenó Grounded conversé con uno de sus protagonistas, el tenor Ben Bliss, que la consideró un nuevo tipo de ópera estadunidense que introducía el lenguaje de Broadway. ¿Cómo fue la transición de Michael Mayer entre Broadway y la MetOpera?
La ópera es la apoteosis, es la forma más grandiosa de teatro musical, es la experiencia teatral y musical más completa. Pero, en mi opinión, no es tan diferente (del musical de Broadway). Todavía hay música y hay seres humanos contando historias y representando papeles. Lo que pasa es que la forma en que funciona es diferente. No hay diálogos, todo se canta, todo está acompañado por una gran orquesta y no hay amplificación (de voces) eso es lo que la hace diferente de los musicales. Pero, en cuanto a las herramientas que utilizo para comunicar la historia a una audiencia, es lo mismo. Hay seres humanos que cantan, que interpretan personajes. Hay un coro. Tienes coreografía, escenografía, vestuario, luces y orquestaciones. Todos esos elementos son los mismos que utilizo cuando estoy haciendo Funny Girl en Broadway o si estoy haciendo un musical nuevo, como Swept Away, que estrené a principios de este año. Son las mismas herramientas. Solo que a veces la caja de herramientas es más grande. Entonces, en la MetOpera tengo la caja de herramientas más grande del mundo y cuando estoy en Broadway tengo una caja de herramientas mucho, mucho más pequeña.
¿Cuál es el sello de Michael Mayer en esta nueva Aída?
Hay tres cosas que hacen esta producción diferente, aunque sigue siendo en el antiguo Egipto. Una es que incluí un dispositivo de encuadre que nos permitió ver la historia de los antiguos egipcios cobrar vida gracias a los arqueólogos a principios del siglo XX, para que podamos reconocer la complejidad de fetichizar una cultura como la del antiguo Egipto, porque esa es la historia de Aída: a la gente le encanta esa especie de misterio del antiguo Egipto aunque sea inventado. Al observar a estos europeos entrando en una tumba y robándose todo para llevarlo a Europa, a sus museos, estamos presenciando el mismo tipo de saqueo que realizan los egipcios cuando capturan a los etíopes en la historia de Aída.
Tristemente en México sabemos mucho del saqueo a nuestras culturas antiguas.
Así pues es de esperar que el público reconozca que la historia de la ópera Aída trata de la reivindicación de la cultura y de la apropiación de una cultura por parte de una cultura europea. Espero, sin ser demasiado brusco, simplemente reconocer que podemos apreciar esta versión del antiguo Egipto, sin olvidar nunca que la hemos creado nosotros mismos; la hemos tomado de Egipto y la hemos modificado para satisfacer nuestros propios gustos como una tradición europea de la que surge la ópera. Todo el mundo ya ha despertado a la idea de que las culturas no están ahí para ser robadas y utilizadas para nuestros fines. Y (esta producción) es un recordatorio de que no se puede hacer eso. Yo no puedo ir a Yucatán, a Uxmal, a robar cosas de esas pirámides y llevármelas a Nueva York. Ya no funciona así. No se supone que debamos robar la cultura de otros pueblos, como tampoco se supone que debamos invadir otros países, esclavizar a su gente y quitarles cosas.
¿Cómo es el tratamiento de la imagen de ese antiguo Egipto visto en el siglo XXI?
Ese es el segundo elemento. En la producción anterior en la MetOpera (de Sonja Frisell) el decorado parecía tener 5 mil años de antigüedad. Y una de las cosas que hacemos es dejar claro que durante la época del antiguo Egipto, el mundo estaba lleno de color, estaba pintado, todo tenía color y riqueza, vitalidad, no parecía una ruina de arenisca. La forma en que lo logramos fue a través de un trabajo de video muy sofisticado de Mark Grimmer (59 Productions); esa tecnología no existía hace 35 años, por lo que es completamente nueva para esta producción.
Leí que incorporó también un diseño coreográfico muy distinto al tradicional.
Así es. Lo último que diría que aporto a esta Aída como algo diferente es que la coreografía es muy contemporánea y crea su propio lenguaje, gracias a Oleg Glushkov, un coreógrafo ruso al que iro desde hace mucho tiempo y con el que he trabajado en otros proyectos. Y lo que verán es una serie increíble de momentos coreográficos a lo largo de toda la obra, especialmente en el primer acto, donde se encuentran la mayoría de las danzas que escribió Verdi. La coreografía de Glushkov es como una descarga de adrenalina, y te da la sensación de que los guerreros vuelven a casa y reviven lo que fue su experiencia, o de que preparan a Radamés para la batalla en esa increíble escena en el templo, que parece muy actual y fresca, y no una pieza de museo de danza clásica como quizás lo era en 1876.
A propósito del saqueo cultural. Donald Trump vuelve a la Casa Blanca, y ya dijo que quiere comprar Groenlandia a Dinamarca y cambiar el nombre al golfo de México. Sigue el problema.
No me gusta hablar mucho de ello, me revuelve el estómago. Estuve en Mérida la semana pasada, en Uxmal. Y, hablando con mis amigos mexicanos, todos están bastante devastados por los resultados de estas elecciones (en Estados Unidos). Otra cosa que estamos viendo en esta producción es que estoy tratando de dejar muy claro que el Rey es sólo un peón del clero y, en cierto modo, Trump es parte de su base religiosa de derecha, así que, básicamente, no tiene una posición sobre nada, él está haciendo lo que esos lunáticos religiosos de derecha le dicen que haga. Y eso parece muy actual cuando lo miras. Y ves que el Rey siempre mira a Ramfis (el sacerdote) para saber cómo comportarse y qué decisiones tomar. Pero no es culpa suya, todo depende de Ramfis y sus ministros.
Verdi siempre es un compositor contemporáneo.
No podría estar más de acuerdo. Eso es lo que hace que una obra perdure por siglos. Es porque se siente absolutamente actual, sin importar en qué momento te encuentres, porque es universal.
¿Qué es Verdi para usted como director de escena? ¿Qué le permite Verdi y qué no en el escenario?
Lo que no me permite es hacer ningún cambio. Por suerte, lo que ha escrito Verdi es fantástico. Pero, definitivamente, tengo los brazos atados en lo que respecta a abordar a Verdi como una obra nueva, así que no puedo aportar ninguna idea como podría hacerlo si Jeanine Tesori estuviera en la sala conmigo. Sabes que cuando tienes a Mozart en la habitación puedes hacer cambios si Mozart está de acuerdo, pero cuando Mozart o Verdi están muertos, realmente no puedes hacer cambios. Verdi te permite salirte del camino de su suprema habilidad escénica como compositor. Cuando realmente estudias sus partituras, te das cuenta de que estaba tan avanzado en su comprensión de cómo funciona el escenario y cómo su música crea imágenes escénicas en tu cabeza con solo escucharlas y la simultaneidad y multiplicidad de perspectivas en todo momento. Y la forma en que va entretejiendo temas y motivos que escuchas una y otra vez es una escritura muy sofisticada para el escenario. Así que ese es el don. Además de la belleza y el poder emocional de la obra, hay un verdadero arte escénico en ella. Verdi escribió para el escenario, para que estos personajes estuvieran de pie e interactuaran entre sí.
A propósito de personajes, en su producción de Marnie, recuerdo que la mezzosoprano Isabel Leonard contó que tuvo que cambiarse 16 veces de vestuario en segundos a lo largo de la ópera. ¿El vestuario es un protagonista de la escena para usted, porque también destacó mucho en Grounded y en su Rigoletto? ¿Cómo resolvió el tema en Aída, ahí no podía experimentar?
Sí, Isabel tuvo 16 cambios. Tenía un vestuario diferente para cada escena en la que aparecía. En Aída, lo que hizo Susan Hilferty, como su gran diseñadora, es realmente interesante, porque hay mucha narración en los propios trajes. Ella basó el vestuario en los diseños originales de Auguste Mariette (el egiptólogo francés en cuya historia se basó el libreto de Antonio Ghislanzoni), se inspiró totalmente en ellos, en algunos de los colores y formas. Y se remonta a la idea de que el Rey es el peón del clero. Y también deja muy claro en los trajes que el clero, con patrones negros y dorados que terminan sintiéndose como un gigantesco muro de humanidad, tiene una agenda muy específica, mientras el resto de los personajes tienen una variedad de colores y texturas y no están solidificados.
El contexto en Grounded y en Aída es la guerra, la invasión de un país poderoso a otro. Hoy tenemos los ejemplos de Rusia sobre Ucrania o Israel en Palestina. ¿Qué representa Aída hoy?
La historia de la humanidad es la historia de las guerras. El Homo sapiens terminó destruyendo a los neandertales. Esta es la historia de la humanidad, así que no creo que Aida tenga más resonancia en este momento que en cualquier otro, porque en todo momento de la historia de la humanidad y del planeta alguien está en guerra en algún lugar. Siempre hay una lucha entre países o grupos de personas. En Aída, la protagonista también tiene que tomar una decisión increíble: si va a sacrificar su amor por el hombre que ama para preservar su relación con su padre y su gente, o si va a ser leal a su país. Y, al final, ella hace el gran sacrificio de ir con el amor por encima de su país y de la política y de la guerra y de su relación con su padre, el rey de Etiopía. En ambas óperas vemos a una mujer en el centro de la historia tomar una decisión muy importante basada en el amor sobre el odio, la guerra y el nacionalismo.
Un pasaje icónico de la ópera es militar, la marcha triunfal. ¿Cómo lo encaró en esta versión?
La marcha triunfal terminó siendo el momento en el que pudimos cumplir el destino final de los arqueólogos, que (en la versión tradicional) es el de ver a todos los soldados regresar y desfilar por el escenario una y otra vez, un sinfín de soldados que regresan triunfantes de la guerra en Etiopía. En cambio, en la nueva producción vemos a estos arqueólogos robando el oro precioso, los animales dorados y otros tesoros de la tumba. Eso reemplaza a los soldados para que recordemos constantemente —como dije antes—, la historia del saqueo de una cultura, de la misma manera que en la ópera, a los etíopes los están esclavizando en Egipto. Así que solo para recordarles a todos que eso continúa hasta hoy día.
La tecnología que usa, ¿es herencia de su carrera en Broadway? Recuerdo haber visto producciones de Aída incluso con elefantes y camellos vivos en el escenario en la marcha triunfal.
No quería hacerlo con animales. Definitivamente no lo iba a hacer. Personalmente, creo que deberíamos dejar de usar animales en el escenario. Nunca íbamos a tener animales vivos porque eso tiene que terminar. Especialmente porque siempre se puede crear otra versión, sin tener a esos pobres animales esperando afuera con un frío helado, para marchar. Una de las cosas que Peter Gelb (gerente general de la MetOpera) ha hecho brillantemente no son sólo las transmisiones en vivo en HD, que representan un cambio radical para la forma de arte que es la ópera y para que la gente vea este trabajo de una manera tan íntima, sino que también ha estado muy activamente en la búsqueda de la tecnología teatral más actualizada para que, si vas al teatro de la MetOpera, no veas una pieza de museo. Quiere hacer tan contemporánea la ópera como cualquier cosa que verías en Broadway o en otra producción teatral más contemporánea.
Una Aída referencial en la historia se hizo en México, en el Palacio de Bellas Artes, con Maria Callas en el protagónico, Mario del Monaco como Radamés y Oralia Domínguez como Amneris. Usted vuelve a trabajar con Piotr Beczała y Quinn Kelsey. Y con Angel Blue, que debuta en el rol. ¿Influye un elenco en su concepción de una puesta en escena?
Siento que todo lo que hago está ahí solo para brindar una plataforma para esos artistas. (El elenco) siempre ha sido clave para mí, al final del día es crear un espacio donde los cantantes suenen increíbles, donde el decorado y la puesta en escena les permitan sonar lo mejor posible y que sus voces se eleven por encima de esa orquesta gigantesca y lleguen a todos en el auditorio directamente al estómago. Y trabajo muy duro con el director de la orquesta para asegurarme de que hacemos todo lo posible para que los artistas sientan que pueden comunicar lo que está sucediendo en cada una de las escenas.
¿Qué es la música y qué es la voz humana para un artista como Michael Mayer?
Lo que siempre han significado es que son la expresión más completa de lo que significa estar vivo y lo que se siente estar vivo.
AQ
